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砚庄评沃兴华

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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:51:46 | 显示全部楼层



20160220-条畅20
我记得十几年前和一绘画哥们的一次交流,他让我谈想法,我说:“你想在每一件作品中把自己所掌握的技法全部都用上去,技法全面的,恐怕无过石涛。但我感到石涛的许多山水册页,每一件所用技法都彼此不同,但在一件作品中,技法不是很多,像是做了简化处理。”
简化,我以为是“条畅”的一大法宝,它有益于意象的凸现。
所以,我始终认为,像粗细方圆、正侧大小、轻重快慢、枯湿浓淡等等这些矛盾的双方,不是问题的本质。
那年拜访沃先生,我说:“别人的书法只能有一两件代表作,而你却有很多,我至少可以举出二十件。”
其实,沃先生的诸多优秀书作,正是在形式上做了大幅简化,并且往往突出强调矛盾的一方,而达到一种“偏激”的状态,因而,这些作品都能达到一种极致,而面貌又各各不同。这,才是沃先生的张力所在!
20160220-条畅20.JPG


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:52:16 | 显示全部楼层



20160221-米芾的“书家语”21
东晋二王父子以其行、草书而彪炳千古,其主要贡献之一就是笔画形态均尽可能地体现前后笔画之间的时间序列关系,因而二王书法中笔画的前后映带是高度完美的。我认为,那映带与其说是笔画的附庸,不如说它就是笔画本身。这样,行、草书就可以以完美的体系而作为书法艺术的独立载体,并与篆、隶、楷诸体抗行。不独如此,就连行书的主骨架也完全不是楷书的模样了。
米芾是完全领会二王书法的精神的。然而,米芾又发现了笔画形态自身的价值,并赋予笔画以新的生命。虽然从总体上讲他的笔画不失二王所赋予的时序意义,但在此基础上,他夸大了运笔动作,强化了每一笔画的运笔节奏,使得独立的笔画更加富于个性化。我们可以说,是米芾强化了“书家语”。观赏者能从每一笔画中明显地看出某种特定的意图,这一点就是在二王那里也还是较为模糊的。当然,二王的妙处正在于没有强化独立笔画节奏的意识,从而保证了作品整体的高度和谐。正如胡应麟在《诗薮》中所认为的那样,一首好诗(如盛唐及两汉诗)句法含浑,无诗眼可摘。因此,我们可以看出,米芾的有些较为流畅和谐的书作,如《盛制帖》、《留简帖》等,反而少了些强化的节奏。与之相反的,他的一些草书作品如《中秋海岱楼作》、《葛叔忱帖》和《元日帖》等,由于强调独立笔画的节奏,而失去了草书中应有的流畅。
米芾虽有许多浑涵的书作,但他已没有二王那种自觉心态,他是在继承二王的过程中自然而然地这样做了,而其节奏的强化则完全是他殚精竭虑的结果。
米芾书法的结体是独特的,这也是其具有吸引力的一个重要因素。黄庭坚的结体是使用构图方式完成的,而米芾的结体则完全是由其具有生命意义的笔画自然形成的,其构成法则是充分强调笔势,这一点又与二王一脉相承。
黄庭坚不仅在单字结体上运用构图原理,就连通篇章法也常如此。他发现,即使不像二王和怀素那样以时间序列去管领全篇,也能用另一种方式——空间构成——去完成视觉上和谐的书作。米芾没有充分认识到这一点。他一直处在二王的时序关系和他的运笔节奏的矛盾之中。与黄庭坚一样,米芾对后世的影响是深远的。


但我们却很少看到从米芾而上溯到二王的探索者了——是米芾自己设置了一层障碍,使得学他书法的人越发注重节奏的强化。难怪胡应麟要说:“至老杜而后,句中有奇字为眼,……便不浑涵”了。其实胡氏否定不了诗眼的作用,我也不想否定米芾的“书家语”。我深信,好的“书家语”一定能为作品平添几分姿色。正如王国维在《人间词话》中所说的:“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字而境界全出矣”。

20160221-米芾的“书家语”21.JPG

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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:52:39 | 显示全部楼层



20160222-为什么要临摹22
参照英国学者卡尔•波普尔的三个世界理论,我认为传统书法是世界3,即诸多的书法作品和书法理论。而书法传统则是世界2,它是精神的、心理的、意识的、经验的。
正如人类社会不是人与人之间的简单集聚,书法传统也不等于既有作品的简单累加。王羲之、颜真卿、米芾、赵孟頫、董其昌……他们的作品,这些间断的作品是传统书法中的一部分,但作为书法传统又“超越”了这些作品本身。传统是一个整体,而且是一个活的、连续的整体。
然而,独立的书法作品又是怎样上升到传统的范畴呢?拿放电影来做比喻。一张张间断的拷贝,若静止不动地放在我们面前,我们所看到的也只是拷贝而已。一旦它们在放映机中被连续不断地放映出来,由于我们视觉的瞬间保留映象的特征,于是我们看到了整体故事情节。如果说独立的书法作品是一张张间断的拷贝,那么书法传统就是具有整体性的故事情节。由独立的书法作品上升到传统的范畴,是我们大脑的认识功能的产物。
临摹书法,就像放电影,它能将传统书法转化为书法传统。
因此,临摹三五个名家的书法,不可能把握传统的脉搏。
20160222-为什么要临摹22.JPG


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:53:00 | 显示全部楼层



20160223-自我复制23
一块石头,是不能自我复制的。
从存在的进化论上讲,只有较高级别的物质形态,才具有自我复制的机能。物理物质(质子、中子、电子、中微子等基本粒子)是不能自我复制的,化学物质中的无机物和简单有机物也是不能自我复制的,只是到了脱氧核糖核酸才具有了自我复制的机能。植物、动物的物种延续,都是依靠自我复制的方式。
书法是一种非物质形态,但它是人类的精神产物,于是就带有了一定的自我复制机能。这种自我复制,不像植物和动物那样,从一个物质形态的个体诞生另一个物质形态的个体,它是一种精神性的传承。这种精神性的传承,就可以摆脱物质形态传承的被动型、唯一性和连贯性的因果关系。于是,你可以不临习自己父母或老师的书法,你甚至可以直接从汉隶开始;你还可以、实际上必须临习历代书法作品;你的作品“相貌”很可能不那么连续演变。但是,我总是隐约地感到,这样“上下求索”的目的,正是想继承隐含在传统书法中的书法传统,而这种传统的基因,正是掌控书法自我复制的秘密吧。
20160223-自我复制23.JPG


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:53:18 | 显示全部楼层



20160224-第一印象24
沃先生说:“写意临摹时,不必多看多想,要保持你感觉到的第一个印象,这个印象的主观成分很重,是对原作全部造型元素及其相互关系的感悟,是对自己所拥有的全部知识的激活、重组和创造。”
这使我想到了康定斯基的一段自述:“那时,黄昏渐近,我完成了一幅习作,背着颜料箱回家,突然看到一幅美得难以形容的图画,整个浸透在由其内在散发出来的光辉中。走近一看才知道,这是一张我已经完成的作品,此刻它倒放着靠在墙角。第二天,我试图在日光下重新创作出前一天晚上的图画印象。但是,我只成功了一半,即使站在图画的侧面来看,我也总是认出物象,而那美丽动人的‘黄昏之花’已经消失不见了。现在,我能够清楚地明白是物象在破坏我的图画。”
我觉得沃先生的“第一印象”和康定斯基的“黄昏之花”意义相同,都意味着某种东西的丢弃和某种新的东西的开始。康定斯基的“黄昏之花”丢弃了物象,开始了他的抽象画探索之旅;沃先生的“第一印象”丢弃了原作的细节,开始了对自己所拥有的全部知识的激活、重组和创造。
20160224-第一印象24.JPG


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:53:49 | 显示全部楼层



20160225-转折点25
沃兴华先生说:“米芾是中国书法史上的一大枢纽,以前的技巧法则汇总于此,以后的风格形式由此支脉”。
我认为,在思维的转折点,一定是美在发挥着作用。
米芾书法的思维转折点,是对唐人尚法弊病的纠偏。唐人尚法,走向极端就会僵化,不仅是结构和章法的僵化,更重要的是动作的僵化,这就在两方面都偏离了美的轨道。到了米芾这个时代,就到了不得不纠偏的地步,于是美就在呼唤,于是出现了尚意的潮流。米芾和黄庭坚的纠偏,都是从动作开始的。后人往往更多地注意到他们的结构的奇特性,而忽视他们运笔动作与前人的不同。相对而言,米芾的动作和字的空间因果关系更加明显。我注意到,当沃先生得动作和米芾比较一致时,字的空间也比较相同;当他改变了米芾的动作时,字的空间也随之改变了。
沃先生的运笔动作和古人相比,变化较为突出。我认为,这也是一种新的美在呼唤着他。
20160225-转折点25.JPG


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:54:08 | 显示全部楼层



20160226-形式漂移和内容置换26
艺术家,有时候在表现形象时,其形式不一定和心中的形象完全吻合。拿前面说到的康定斯基为例,他在那个特定的黄昏时分看到的自己的绘画,就由于其表现形式和本来想要表现的物象产生了偏移,于是他看到了“黄昏之花”,从此,开始抽象主义绘画的征程。我把这个过程叫做“形式漂移和内容置换”。
沃兴华先生临习王铎的书法,为了纠正王铎大字书法的不足(笔画中段刻板和牵丝缠绕),转而采用碑学笔法。笔法形式的漂移,导致了一系列多米诺骨牌效应,最终,我们看到的还是沃兴华他自己!当然,这是一个不断丰富、不断删减、不断否定、也不断肯定的沃兴华。

20160226-形式漂移和内容置换26.JPG

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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:56:02 | 显示全部楼层



20160227-运筹学27
我们都学过解方程组,由一组未知数和它们之间的关系(函数关系式),通过一定的方法和过程,我们最终求得未知数的一组解。它们是唯一的。
但在运筹学里面,是依照给定的条件和目标,在众多方案中,选择最佳方案。它的关系式是约束条件,关系式也不一定都是等式,而常常会是不等式。最终的解(如果有的话),是一个可行域,而我们的目的,就是通过目标函数寻找最优解。
沃先生说:“科学不是把我们已经知道的东西收集起来,用这种或那种方式去加以整理,而是通过已知的东西去发现和把握未知的东西。”但是,对于书法而言,我觉得它更像是运筹学的求解,即使大家都是临习同一件经典作品,由于约束条件——笔墨纸、生理机能、理解想象能力等等——的千差万别,往往能得出非常不一样的“解”。书法学习,就是一系列调整约束条件,以求得最优解的过程。
这样来理解“科学”二字,就使得书法学习变成一个开放的过程,其探索求解过程也就变得更具趣味性和冒险性。
20160227-运筹学27.JPG


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 楼主| 发表于 2016-3-21 16:56:32 | 显示全部楼层



20160228-传统不是约束28
运筹学线性规划的约束条件如果构筑一个可行域,最优解必然落在可行域范围以内。
书法中的传统是不是一个约束条件呢?约束,是有一个底线的意思,我们能说书法的传统有个什么底线吗?比如笔画,帖学有帖学的手法,碑学有碑学的手法,两者之间有时候是背道而驰的,构不成一个集合,也就是可行域。再说,如果传统是约束条件,那么最优解又必然落在可行域范围以内了,也就是说,这时候没有什么创新可言。
所以,传统不是一种约束。我倒愿意说,传统是一种方法,是一种诱因,是一种催生剂,而不是法度
20160228-传统不是约束28.JPG

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20160229-材料、工具在很大程度上决定了风格29
材料、工具在很大程度上决定了风格。
有人追求,不管是什么纸、什么笔、什么墨,都能写出几乎一样的字。
在线性规划中,约束条件的变化,可行域必定发生变化,最优解也随之发生变化。如果约束条件变化了,解还是一样的,那么它必然不是最优解。
在书法创作中,如果把工具和材料也看做约束条件的话,那么按理,它们的不同,必定导致最终作品形式的差异。
因此,艺术家的能力应该体现在两个方面,一是形成自己的有别于他人的艺术语言,二是能根据条件环境的变化,创作出丰富多彩的作品。只有这样,所谓的风格才不是一个特定的面貌,而是一组面貌的集合。
20160229-材料、工具在很大程度上决定了风格29.JPG


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